Antonioni : un intellectuel piégé

Les jours se succèdent et les géants s’en vont. Bergman hier, Antonioni quelques heures plus tard, tous deux à un âge canonique et en mauvaise santé. Deux grands explorateurs de l’âme humaine mais avec un style tellement différent. Bergman ne fit aucune concession à la production, sans jamais se ranger dans un courant de pensée, dans une esthétique en vogue. On a l’impression que ses films sont éternels tant les références temporelles y sont absentes. Antonioni, toujours en phase avec son époque, traite lui aussi des problèmes humains éternels : l’incommunication, la réalité des êtres, la mort mais il le fait de manière diamétralement opposée, caressant même parfois le public et la critique dans le sens du poil, toujours à cheval entre ses désirs et ceux de la production, entre l’originalité de son œuvre et la communication avec le public, la volonté d’expérimentation et la hantise de ne pas être compris.

Michelangelo Antonioni, assistant de Carné dans Les visiteurs du soir, scénariste de Rossellini et Fellini, prend son envol assez rapidement, en 1950. Il n’a que 38 ans et jusqu’à Le cri (1958), ses longs métrages ne rencontrent qu’un succès d’estime restreint aux cercles intellectuels italiens.

L’avventura le propulse à l’avant de la scène. Ce film, sifflé et pourtant finalement primé à Cannes grâce à l’intervention de Rossellini, deviendra le premier d’une série de quatre œuvres marquées par la présence presque envoûtante de Monica Vitti : La nuit (1961), L’éclipse (1962), Désert rouge (1964). Seul le dernier est en couleur, couleur qu’il ne lâchera plus jusqu’à ses derniers films, dont celui qu’il réalisera avec Wim Wenders, Par delà les nuages (1995), dix années après son accident cérébral qui le priva presque totalement de la parole.

Arrêtons-nous sur Blow-Up (1966), film du milieu de sa vie, de sa maturité mais aussi de ses concessions. Un succès incontestable, mondial, (Palme d’or à Cannes en 1967) qui lui ouvre les portes d’Hollywood où il sera déçu, tout comme Wenders. C’est peut-être cela qui les rapprocha : les rêves déçus de l’Amérique.

Blow-Up, l’agrandissement en anglais, raconte l’histoire d’un photographe à Londres pendant les années folles de l’Angleterre. Il faut savoir que ce film provoqua une poussée exponentielle d’inscriptions dans les écoles de photographies de toute l’Europe et qu’il a grandement favorisé la naissance du mythe qui entoura la profession jusqu’à l’apparition du numérique. Thomas a tout pour plaire. En même temps photographe de mode, de reportage, créateur, il plane dans un monde « branché » où tout lui est acquis. Il roule en Rolls-Royce décapotable, tombe des filles splendides qu’il jette une fois consommées, publie ses œuvres d’art (le résultat d’une seule nuit passée dans un foyer pour SDF) entre deux déjeuners avec ses amis artistes. Si le cinéma est basé sur une identification du spectateur au héros, comment ne pas remarquer que ce photographe-là possède toutes les qualités requises.

Les années soixante, celles de la contre-culture, du « tout est possible », de ce formidable engouement pour la perspective d’un monde nouveau, si différent, ont transformé au cinéma le héros valeureux et irréprochable en héros créateur.

Fellini, avec Huit et demi trois ans plus tôt, s’était déjà sublimement raconté, comme réalisateur, sous les traits flatteurs de Mastroianni. Antonioni utilise son photographe insolemment séducteur pour faire passer un discours intellectuel difficile. Sur une image prise par hasard dans un parc il découvre, en agrandissant (d’où le titre) démesurément un détail, un cadavre couché dans un fourré. Une vague énigme policière non résolue sert de fil conducteur à ses réflexions philosophiques : l’absurdité de la possession (il se bat, dans un concert pop, avec des fans pour s’approprier un morceau de guitare qu’il abandonne dans le caniveau dès-lors qu’il cesse d’être poursuivi), la morosité de l’amour (il entre chez des amis en train de faire l’amour. La femme qui le voit paraît mentalement déconnectée de l’homme qui s’agite sur son corps), l’inconsistance de la mort (le cadavre de la photo aura disparu dès la seconde visite au parc, sans laisser de trace. Thomas regarde alors le ciel masqué par les feuilles qui bruissent dans le vent ), et pour conclure le film, avec peut-être une des plus belles scènes du cinéma, la réalité des choses (confronté à une troupe de mimes jouant au tennis, il finit par courir chercher et par relancer la balle fictive passée au-dessus du grillage).

Blow-Up est d’une richesse infinie. La longue scène de l’agrandissement du cliché qui passe insensiblement du concret du paysage à l’abstrait du grain argentique, dans lequel le cadavre apparaît pourtant, ne lasse pas d’être commentée. Elle restera certainement comme symbole de la grande interrogation du XXème siècle au sujet de l’art et plus généralement de la création : la vacillation entre réel et virtuel.

La production laissa Bergman entièrement libre de ses choix et ils ne furent jamais conciliants. En revanche, Antonioni eut recours au procédé, repris par tant d’autres ensuite, consistant à séduire le public avec des artifices flatteurs pour réussir à transmettre ses réflexions intérieures. Son œuvre n’en demeure pas moins essentielle pour autant.

Illustration : Monica Vitti dans l'Avventura (haut), David Hemmings et Verushka dans Blow-Up (bas)

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